5.5.11

e.e. cummings (I): "i will wade out"

cartier-bresson


vou vau afora
até encharcar as coxas em flores de fogo
vou sentir o sol na minha boca
e saltar no ar maduro
Vivo
com olhos oclusos
pra chocar contra o escuro
nas sonolentas curvas do meu corpo
Entrarão dedos de maestria macia
com castidade de sereias
Vou eu completar o mistério
da minha carne
Vou despontar
Depois uns mil anos
beiçando
flores
E pregar meus dentes na prata da lua

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i will wade out
   till my thighs are steeped in burning flowers
i will take the sun in my mouth
and leap into the ripe air
Alive
with closed eyes
to dash against darkness
in the sleeping curves of my body
Shall enter fingers of smooth mastery
with chasteness of sea-girls
Will i complete the mistery
of my flesh
I will rise
After a thousand years
lipping
flowers
And set my teeth in the silver of the moon
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(Nota: A cantora Björk fez uma maravilhosa música pra esse poema. Não ponho nenhum link do youtube porque lá só encontrei uma versão remix e a original é muito melhor. Chama "Sun in my mouth" e é uma das faixas do álbum "Vespertine"; vale a pena um 4shared.)
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A presente tradução foi feita a partir do texto estabelecido pela antologia bilíngüe 'O tigre de veludo (alguns poemas)', org. e trad. de A. Müller, M. Domingues e M. Cardozo (ed. UnB, Brasília: 2007). A tradução de Müller deste poema foi usada como astrolábio e apresento-a aqui por uma cartografia e possível defesa de minhas fronteiras. Ei-la:


irei a vau
até embeber as coxas em flores de fogo
levarei o sol na boca
dando pulos no ar maduro
Vivo
de olhos oclusos
para topar com a escuridão
nas curvas sonolentas de meu corpo
entrarão dedos de maestria suave
com a castidade das ninfas
Completarei o mistério
da minha carne
Levantarei
Mil anos depois
lambendo
flores
E cravarei os dentes na prata da lua


Já é o poema apenas partitura de uma obra que só se realiza na boca de quem lê, traduções de poemas, então, nem se fale! são como o mapa e o território: o mapa, não importa a escala, nunca será e nunca abarcará verdadeira e completamente o território; mas aproximações são possíveis, e esta cartografia não é nada menos que necessária.

Este poema de cummings é mesmo navegante, mas como não caiba aqui qualquer espécie de exegese, de análise dos motivos condutores do poema, limitar-me-ei à delimitação duma legenda cartográfica e uma escala que, na tradução, foi tentada, o mais possível ao meu pouco engenho, chegar a 1:1.

Primeiramente há que se salientar uma das razões estilísticas de cummings: o vai-vem de versos - coisa que algumas pessoas cavalares de antolhos vêem como mera estripulia sem significação, floreio vazio, o que nalguns poetas pode até ser, mas neste cummings, já mencionado genial algumas vezes por muitos outros gênios, não é verdade -. Tal disposição de versos tão característica aponta, muitas vezes, pra motivos sintáticos, suspendendo o verso com recuo avançado num estado de flutuação de suas funções sintáticas entre os versos que o flanqueiam. Como exemplo mais claro no poema aqui apresentado surge o 8º verso que funciona como complemento circunstancial (adjunto adverbial) de 'Entrarão', no 9º verso, tanto quanto, no 7º verso, complemento circunstancial de 'chocar' e, em ambigüidade sintática, adjunto adnominal de 'escuro', caso em que seria mais clara a relação com o objeto se a preposição empregada fosse de em vez de em, mas mesmo assim, através da posição que ocupa o 8º verso, não se pode precisar categoricamente pra quem ele aponta sintaticamente. Além desses fatores um a mais se soma: o 9º verso, ao contrário da regra do poema, começa capitalizado, o que enfatiza um novo período, separando-o do 8º verso pra sugerir uma vez mais sua ligação ao 7º verso. Entanto, como gostava cummings, as relações todas são flutuantes, o que pode ser percebido por uma simples leitura, em que o 8º verso liga-se sintaticamente aos 7º e 9º com a mesma força, coisa que é naturalmente motivo de estranhamento e espanto no leitor - como deve fazer todo bom poema -. Para além disso podemos ver como os recuos adiantados variam de tamanho, o que sugere relações de intensidades diversas, sintaticamente diversas: e.g. o 17º verso que tem um recuo mais próximo ao do 13º porque sua relação sintática é mais próxima, i.e., é uma oração coordenada em que há até uma elipse do verbo auxiliar apresentado no 13º verso; o tempo de set/pregar é o mesmo futuro de rise/despontar. É como se alguns poucos períodos se abrissem, desmembrando-se e abrigando em suas aberturas nascimentos vários de outras palavras, de outros sintagmas. Assim, então, cummings abre várias possibilidades de leitura, de interpretação, fazendo, nas palavras de Umberto Eco, a obra aberta.

E a obra abre-se com a promessa de caminhar no raso do mar, que é evocado mais tarde com as sea-girls. Ao contrário de Müller, dei preferência à aliteração com /v/, reproduzindo a original com /w/, em detrimento do tempo futuro, que só é apontado no 3º verso, embora já como conseqüência da caminhada; creio não ser grande o prejuízo, já que o recurso melopaico original é retomado, o que na tradução de Müller se perde; há-de se sempre optar: é toma lá, dá cá. Adicionei também o advérbio afora omitido por Müller, que em certa medida, infelizmente sutil, refaz, com os aa,  o posicionamento gráfico do recuo do 2º verso, começando por t, bem abaixo do t de out, coisa que creio não ser fortuita em cummings. Também mantive essa composição com o auxiliar vou na estrutura dos outros verbos futuros, por uma "anáfora" que marca no original os vários movimentos do poema, inclusive na inversão própria da sentença interrogativa inglesa que o original possui no 11º verso, onde, apesar da inversão gramatical, não há a confirmação da pergunta, i.e., o ponto de interrogação; tentei enfatizar essa flutuação de entoação com a recolocação, depois do auxiliar, do pronome reto que sugere, sutilmente, a interrogação, noção que em Müller, vê-se, desaparece.

Ainda no 2º verso percebemos que o original interpola as consoantes fricativas com as consoantes oclusivas, esquematizando: /t/; /th/; /t/, /p/, /d/, /b/; /f/. Assim, fonicamente, o verbo se liga, reforçando as ligações sintáticas, ao advérbio (till) e ao complemento circunstancial (in burning flowers). Por falta de instrumentos, reinventei essas relações e liguei fonicamente flores e fogo, o que realmente não era necessário, por haver a opção de chamas que se conectaria ao verbo encharcar, mas fiz como fiz porque, assim como Müller, creio, achei mais bonito. Além disso, liguei fonicamente o verbo ao objeto coxas, numa aliteração que recria um movimento de águas, idéia apresentada já no primeiro verso. No entanto, e.e. cummings, como vimos, polariza essas consoantes, o que relaciona thighs com flowers, uma belíssima idéia; ele teve a óbvia opção flaming flowers. Aliás, no original, thighs/coxas não é objeto, mas sujeito passivo, posição que reforça sua idéia, mas traduzir o verso com essas opções o tornaria demasiadamente longo, muito longe do metro original. Preferi polarizar as idéias de água e fogo sugerindo já o movimento do 3º verso com a aliteração fricativa de encharcar as coxas, coisa não observada por Müller. Essa aliteração de /f/ antevê-se mesmo no primeiro verso de minha tradução com o par /v/ & /f/, flamejando o fogo, que trás semanticamente a água, já misturando as coisas, como elas serão mais à frente.

Acho forçada a idéia de levar presente no 3º verso de Müller. O verbo to take parte da idéia de "tomar posse", o que certamente se opõe de igual modo à minha tradução, afinal sentir não é exatamente tomar; aliás, não exatamente não: não é mesmo! Entanto, apesar duma tradução com o verbo tomar não ficar realmente ruim, dei preferência a tentar a reprodução melopaica do cummings - o que talvez tenha sido a proposta de Müller, embora em posição trocada -: há uma paronomásia anagramática em que a consoante lateral troca da posição de coda para a de ataque em relação à vogal /I/ em will > leap, no 4º verso. Esta última ainda reverbera ainda na retroflexa /R/ em ripe. Intentei uma paronomásia próxima a esta na relação sentir > saltar, além desta ir ecoar igualmente adiante em ar.  Reparo que, na maior parte das vezes, e.e. cummings, assim como observado por Saussure em relação à poesia greco-latina, relaciona os fonemas de modo 'anulativo', i.e., compensa os sons com a repetição deles mais adiante, ou com a repetição de sons aproximados - ou mesmo, ao que me parece no poema "now is a ship" (que apresentarei em tradução futuramente), com a simples compensação das letras, mesmo que elas não representem o mesmo som ou sons aproximados -. Em relação ao /L/ a coisa vai mais longe: essa consoante, desde que aparece no primeiro verso, repete-se incansavelmente ao longo de todo o poema, na maior parte das vezes em posição átona, mas no último movimento, i.e., os últimos 4 versos, sempre em posição tônica, num crescendo até a culminância in the silver of the moon, como se por todo o poema este impulso de subida - subida mesmo da língua ao céu da boca - permanecesse latente, em hesitação constante, até o limite final onde chega à lua. (O que só por divagação hermenêutica - não resisto! - tenho de comentar: astrologicamente compararia ao dragão-demônio hindu Svarbhanu que numa compulsão faminta voa pelos céus comendo sol e lua, eclipsando-os temporariamente. Depois algum deus, se não me engano Indra, corta-o ao meio, resultando no que a astrologia chama de nodes lunae, nós da lua, ou como corre, nodos da lua: Rahu & Ketu, cabeça e cauda. Poço estender-me mais na comparação, mas a deixarei para momento mais oportuno.) No 5º verso aparece de novo, tônico, o /L/ impossível de reproduzir ou substituir satisfatoriamente. O jeito é vivo.

Voltando ao assunto do verbo saltar do 4º verso, é preferível um verbo no infinitivo à construção de Müller por uma razão simples do próprio original: aí existe uma elipse do verbo auxiliar, o que é facilmente reproduzível em português. Pular, simplesmente, seria uma ótima opção porque reproduziria a relação do /L/ com closed eyes/olhos oclusos. Toma lá da cá, pensei no já explícito acima e perdi abaixo. E neste 6º verso copiei descaradamente a ótima resolução de Müller: olhos oclusos. Só mudei a preposição por uma relação mais musical e paronímica. Contive-me pra não imprimir-me no trabalho fazendo uma síncope que realçaria o efeito: com os > co' s, coisa que até poderia ser pensada em outro poema de cummings, um em que ele faça aquelas estripulias vocabulares que recriam palavras várias.

Adiante, melhor, abaixo, no 7º verso, preferi chocar contra pra traduzir dash against porque creio que topar com, da tradução de Müller, não traduz a idéia de embate destrutivo do verbo to dash. Topar com dá-me a impressão de um mero encontrão inesperado. Depois, no mesmo verso, preferi escuro em vez do habitual escuridão para traduzir darkness por motivos melopaicos: 1) surge uma rima toante com os 4º e 6º versos que, apesar de não constar no original, fica bem bonito; & 2) aproximo-me mais, assim, da redondilha original, coisa que o eneassílabo de Müller nem dá importância.

Enfim voltamos ao exemplo estilístico do início do texto, mas não pra falar novamente da sintaxe, senão da maravilhosa palavra smooth que, quase onomatopéia (visualiza: corpo pesado em queda atinge ao fim um imenso mar de algodão: smOoth), quer dizer macio, suave, etc. Prefiro maestria macia a maestria suave, porque há maior harmonia entre as vogais, dando maior 'maciez' à própria idéia. Já em suave o a se eleva demasiadamente mais intenso que a sílaba tônica de maestria, o que quebra a idéia de maciez que o verso original brilhantemente preza (...fingers of smooth mastery). Além do mais, reproduz-se assim a aliteração em /m/ do original. As aliterações fricativas que ressoam no 8º verso são inevitavelmente perdidas. E, neste verso, dei preferência a sereias em vez de ninfas, porque as ninfas são entidades dos bosques e rios e cummings evoca o mar com sea-girls.

Maiores considerações só cabem agora ao neologismo beiçando, no meu 15º verso. Müller traduz por lambendo, o que não é verdadeiramente impróprio, embora se fosse essa a exata idéia, cummings teria usado licking, o que musicalmente daria praticamente no mesmo. Lipping deriva do substantivo lip, lábio, o que diria mais precisamente 'beijar', 'dar bitoquinhas'. Entanto, fosse simples beijo, cummings usava kissing, que faria muito pouca diferença, exceto por quebrar a relação que vejo existente entre o verbo to leap, do 4º verso, com esse to lip, relação essa completamente perdida pra nós. Então quis manter a idéia de lábios em movimento, que não fosse exatamente 'beijo'; portanto: beiçando.

No mais, no último verso, além de manter a elipse original do verbo auxiliar, relacionei fonicamente o verbo pregar com prata, como sói no original set > silver. Mas não há nada que pudéssemos fazer, Müller ou eu, que se aproximasse em beleza desse fantástico cummings. Restou-me uma cartografia mal traçada com uma escala muito além de 1:1...

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Edward Estlin Cummings, usualmente abreviado como e. e. cummings, em minúsculas, como o poeta assinava e publicava,[1] (CambridgeMassachusetts14 de outubro de 1894 — North ConwayNova Hampshire3 de setembro de 1962) foi poetapintorensaísta e dramaturgo estadunidenseWikipédia

2 comentários:

  1. Gostei da idéia de cartografia, gosto da palavra, gosto das imagens que elas criam (pra mim).

    Mas voltando ao que li: "in the silver of the moon, como se por todo o poema este impulso de subida - subida mesmo da língua ao céu da boca - permanecesse latente, em hesitação constante, até o limite final onde chega à lua. (O que só por divagação hermenêutica - não resisto!)".


    Acho que foi por coisas assim, que numa madrugada esbarrei em e.e. e permaneci...

    Por fim: GOSTO.

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